Eero TARASTI

ARMAS LAUNIS COMPOSITEUR CHEZ LUI EN LAPONIE AUSSI BIEN QU’AU MAROC L’ORIENTALISME ET LE POST-COLONIALISME DANS SA VIE ET DANS SON ŒUVRE

Extraits de l’intervention au colloque Armas Launis à l’Institut Finlandais à Paris en novembre 2003.

(Traduction Anja Fantapié)

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… Launis s’est intéressé à la France et s’est installé sur la Côte d’Azur, à Nice. Il y est resté d’une façon permanente à partir de 1930, bien qu’il ait maintenu le contact avec son pays natal où il faisait parvenir de ses nouvelles à la presse, en parlant du succès de ses opéras. Dans son pays, il a tenu le rôle du ‘Finlandais connu sur le plan international’ dont on donnait des opéras à la radio, en France. Il a failli obtenir que son opéra Kullervo soit mis au programme de l’Opéra de Paris au moment où la guerre a éclaté.

Launis a publié, en 1915, une petite étude amusante, L’Opéra et le théâtre parlé, dans la série Publications n° 171 de Kansanvalistusseura (Société pour l’Instruction du peuple). Là, il a pu montrer aux lecteurs finlandais son expérience déjà importante des représentations qu’il avait vues dans différents opéras européens et apparaître comme un théoricien post-wagnérien, un peu dans le style de l’œuvre Oper und Drama du grand maître. Launis n’a toutefois pas les mêmes visions théoriques et philosophiques que Wagner, mais il est purement empirique, un observateur. On ne peut pas non plus dire qu’il ait suivi, dans ses propres œuvres lyriques, les idées présentées dans cet ouvrage.

… Launis trouve que la meilleure façon de mettre en musique un texte est d’imiter aussi précisément que possible la vitesse de la parole. Selon lui, on avait déjà utilisé ce moyen dans des opéras récents – il pensait probablement à son opéra Les Sept frères – mais ici aussi il y avait un risque. Le caractère chantable disparaissait du chant qui devenait un parlé sec. Mais il convenait de l’animer avec ce qu’on appelle une musique diégétique – Launis n’utilise certes pas ce terme qui, dans la théorie de la musique cinématographique, désigne une musique faisant partie de l’intrigue. Ainsi les scènes de concours de chant dans Tannhäuser sont diégétiques. Mais il critique Wagner du fait que, dans son style ultérieur, il aboutit au chant parlé continuel, c’est-à-dire à une mélodie interminable, si bien qu’on ne peut plus s’attendre à une sonorité harmonieuse, un aspect qui, pour lui, est le point faible de Wagner. Launis pense que Wagner a composé la partie orchestrale en premier et a collé le chant dessus. Il ne pouvait pas savoir que c’était justement le contraire qui s’est produit. Il est vrai qu’on a souvent comparé Launis à Wagner, mais sa technique du leitmotiv est beaucoup plus modeste. En plus, il n’a pas voulu renoncer aux ‘numéros’ séparés.

… A qui Launis devait-il sa célébrité en France ? Au chef d’orchestre Charles Boisard, comme il l’a reconnu obligeamment. Boisard était le chef principal de l’Opéra de Nice. Il avait étudié la partition allemande de l’opéra Kullervo de Launis, s’était enthousiasmé et avait traduit le livret en français en utilisant la version française du Kalevala. On l’a immédiatement interviewé pour la revue Musiikkitieto (décembre 1938) où il a dit : « J’ai fait sa connaissance … ici à Nice, au bord de la Méditerranée où son héros rebelle Kullervo s’est épanché et a chanté son repentir. Il m’a remis son opéra Aslak Hetta … j’ai tout de suite été persuadé de sa grande valeur et de la personnalité remarquable de son auteur et je me suis chargé de le faire connaître chez nous ».Un peu plus tard, il a retrouvé Kullervo « dont la musique qui impose avec fraîcheur son humanisme bouleversant qui, sans les citations douteuses de la musique populaire, pouvait sûrement susciter l’attention la plus grande… » Mais ailleurs Boisard parlait de la ‘physionomie de compositeur’ de Launis en constatant que, à première vue, on n’aurait aucunement pu croire que c’était un compositeur.

Kullervo a été joué à Radio Nice en 1938 et il a suscité un grand intérêt dans les presses française et finlandaise. La représentation a été entendue aussi dans de nombreux pays en dehors d’Europe. Boisard a été, peu après, récompensé par la remise de la décoration de l’ordre de chevalier de la Rose Blanche de Finlande.

Pendant la guerre Launis représenta la Finlande héroïque dans des réceptions diplomatiques à Nice. Il a de nouveau été interviewé : « M. Launis, illustre compositeur nous parle de son héroïque patrie. On s’est souvenu de la représentation de Kullervo de l’année précédente. Launis a pu parler de l’histoire de la Finlande » : il a souligné que la Finlande était un pays indépendant à vrai dire depuis 1808. Il a expliqué en détail la situation de la guerre et la véritable amitié des Finlandais envers les Français dont on donnait des pièces de théâtre à Helsinki… Il n’oubliait pas de remarquer que les Allemands étaient des alliés par la force des choses. Mais la guerre mit fin aux espoirs de Launis de voir ses œuvres sur la scène de l’Opéra de Paris.

L’intérêt suscité par Launis n’a pas diminué après la guerre. La Suite nordique fut donnée à Radio Paris en 1951 et enfin Jehudith, son opéra sur un sujet arabe en 1954. René Dumesnil en personne a écrit une critique dans Le Monde, même si on n’a entendu que des extraits de l’œuvre. Mais ils ont suffi à attirer l’attention. Selon Dumesnil ces extraits ont montré les mérites du compositeur. Launis a choisi une intrigue biblique et utilise des colorations orientales. La pastorale berbère du début crée déjà cette atmosphère, puis la berceuse, et la mélodie de La Rose de Jéricho évoquent plus encore l’Orient. D’après Dumesnil, la mélodie chantée par le ténor et la forme globale de cette scène faisaient penser à Ravel. Les danses font partie de cette atmosphère mais ne sont pas servilement folkloriques Jehudith a été l’occasion d’une réception à l’Ambassade de Finlande à Paris, organisée par l’ambassadeur Johan Helo. Quelques extraits enregistrés de ces émissions radiophoniques demeurent, aussi bien de Kullervo que de Jehudith. On voit encore en 1959 le nom de Launis dans le comité d’honneur d’un concours national français de violon, mais en Finlande, on a peu entendu de ses œuvres – avant la réapparition d’Aslak Hetta au printemps 2004.

Launis présente de nombreuses facettes de compositeur. Il est évident qu’à l’arrière-plan de ses opéras, on trouve ses recherches folkloriques. Il en a fait de plaisants rapports avec ses récits de voyages qui restent toujours lisibles : Kaipaukseni maa. Lapinkävijän muistoja. (Le pays qui me manque. Souvenirs d’un voyageur en Laponie, 1922) et Murjaanien maassa (Au pays des Maures, 1927). Il a confié, dans un entretien donné lors de la création de Jehudith que « l’œuvre était née dans le milieu mi-oriental des montagnes provençales. … » Le texte, comme la musique avec ses teintes orientales, évoquent les instants que le compositeur a passé parmi le peuple du désert et sont ainsi une sorte de rappel tout comme Kullervo l’est sur ses voyages en Carélie et Aslak Hetta sur ses expériences dans les monts lapons. » Etait-il alors une sorte de Béla Bartók finlandais ? Dans son esprit, oui, mais stylistiquement non. Le Launis de Les Sept frères et de Kullervo est encore un romantique national, proche de Sibelius, bien qu’original. Au mieux le mélo se réfère au bel canto italien comme dans la Berceuse de la mère de Kullervo qui est une de ses meilleures trouvailles mélodiques. Quant à Aslak Hetta, il se situe quelque part à mi-chemin entre Boris de Moussorgski et Turandot de Puccini, tous les actes sont sous tension, les chanteurs à chaque instant à la limite de leurs capacités vocales. Ainsi l’opéra donne presque une image d’un opéra-fresque statique et la culmination dramatique de la mort d’Aslak à la fin n’est pas l’apogée parce que l’œuvre entière est un climat du début à la fin. L’élément incantatoire y fascine Launis tout comme dans Kullervo et Jehudith et là, on voit l’attitude de l’anthropologue.

Il semble qu’un symposium sur Launis en France devait se produire un jour ou l’autre, car dans sa succession, on trouve déjà trois essais et des analyses de son œuvre par des Français. Ce sont « Quelques souvenirs sur l’auteur de Kullervo » de Charles Boisard, « AL, libretiste » d’André Charmel et « AL, folkloriste » d’André Gaudelette. En outre, il y a l’importante étude « Armas Launis, Musicien dramatique » de Boisard. Ces articles reflètent des points de vue de Français sur Launis et montrent avec quel sérieux, ils ont pris sa musique.

Charmel constate qu’il est étonnant que Launis écrive lui-même du folklore. Il le connaît si bien qu’il le crée avec la même spontanéité que les anciens troubadours. Ici, on pourrait ajouter que ses productions appartenaient à la troisième catégorie des arrangements des mélodies populaires mentionnées par Bartók. Mais Launis était Finlandais, né dans un pays où l’hiver est long et où on ne cesse de chanter des mélodies anciennes. Malgré cela, il ressentait l’opéra comme sa vocation. Il était capable de s’identifier à l’âme cachée du peuple. Il a parcouru l’Europe, est allé en Orient où il a pu exprimer l’atmosphère spirituelle de ces peuples qui lui étaient étrangers. Il ne s’est pas intéressé à la couleur locale mais à la vie des âmes. Il n’a pas cherché à expliquer ces âmes mais il les a laissé chanter. C’est un poète lyrique et il le reste. C’est pourquoi dans presque tous ses opéras, il y a une chanson fondamentale qui correspond à un sentiment profond.

Charmel parle aussi un peu de la forme. Le texte de Launis est déjà conçu d’une façon musicale. Tandis que chez certains compositeurs, la musique dérange le rythme intérieur de la poésie, chez Launis c’est le contraire qui se produit. Le rythme de sa musique s’adapte aux cadences des paroles, il adapte la sonorité des syllabes à la résonance des vers musicaux. Ici, Charmel se réfère à l’idée du chant parlé développée par Launis.

André Claudette prolonge le discours de son collègue et constate que la langue finnoise, savoureuse, convient parfaitement à la musique, mais il prête attention au conflit entre les rôles d’homme de science et d’artiste, car le poète et le musicien dans le cas de Launis se développent à partir du folkloriste. Il rappelle que Launis a, pendant un certain temps, étudié avec Sibelius, l’auteur de la Valse triste. Mais c’est presque l’unique référence à Sibelius dans ces textes français.

… Ayant parcouru toute l’œuvre de Launis, Gaudelette parvient à Jehudith qu’il considère – sans doute à juste titre – comme son œuvre principale. La conclusion est : Launis est, dans son originalité simple et pure, dans son atmosphère lumineuse et classique, un des premiers compositeurs de son temps.

Charles Boisard, en revanche, remarque que Launis se renouvelle dans chacune de ses œuvres, et non seulement par orgueil mais grâce à la profondeur de son tempérament. On aimerait ajouter ici, que de ce point de vue, il ressemble à Stravinsky qui était le prototype des compositeurs nomades et migrateurs du début du 20^e siècle. On ne peut toutefois pas considérer Les Noces en Carélie (1921) comme un équivalent finlandais des Noces. Il s’agit là d’un amalgame des meilleures mélodies de Launis. Mais bien qu’il reste en contact avec le folklore, Launis développe toujours un style original, une force créatrice pittoresque. L’analyse de Boisard sur l’originalité de Jehudith est pertinente : les motifs ont un caractère folklorique mais la ligne mélodique ne dépasse jamais quelques mesures, il y a peu de répétitions, ainsi, d’une certaine manière, c’est un anti-Debussy et le style qui naît est tout à fait particulier. La partie vocale est entièrement en récitatif. Le fond harmonique, malgré le chromatisme, est simple. Il garde toujours une sonorité agréable. On pourrait continuer les réflexions de Boisard en se demandant si on ne pourrait pas situer Launis dans le domaine de la musique coloniale et post-coloniale. Il appartient au colonialisme par l’orientalisme et l’exotisme : l’Autre est présenté comme pittoresque. Mais son intention est d’entrer dans cet Autre et, par sa musique, de décoloniser cette situation. Le côté humain de sa musique dépasse les limites du régionalisme strict.

Pour finir, jetons un coup d’œil à la musique elle-même. Kullervo commence par les appels du basson qui évite le rapport net de la tonique et de la dominante – ce qui est une ‘ouverture’ typique de Launis également utilisée dans Aslak Hetta et dans Jehudith. Ici, il s’agit du leitmotiv de Kullervo. Pourtant on ne peut réduire Launis à Wagner et les leitmotivs chez lui ne forment pas un réseau aussi dense que dans L’Anneau. La ronde des Elfes représente un style plus conventionnel, romantique national, dans le genre de la Musette de Sibelius. La musique lyrique du berger de Kimmo fait également penser à Sibelius. Dans le leitmotiv d’Ajatar, on trouve des gammes par tons et son apparition fatale à Kullervo ressemble à la scène de Todesverkündigung dans le deuxième acte de La Walkyrie.

Plus tard, l’incantation d’Ajatar fait apparaître la magie et le folklore. Sur toute la ligne, on a entendu un motif robuste de quartes qui, plus tard, se révélera comme le leitmotiv des trolls à la manière de Grieg. L’attaque des prédateurs est évoquée efficacement avec une texture fuguée. Launis utilise la technique de parole rythmée sans hauteur. (Nyyrikki, n° 56 dans la partition). L’ouverture Largo du deuxième acte fait penser à l’allegretto de la 7^e symphonie de Beethoven par son thème de marche funèbre. Au début du deuxième acte le chœur des chercheurs examine les différentes harmonisations de la quarte lydienne. La culmination lyrique de l’opéra est la berceuse à la Puccini de la mère de Kullervo (n° 99 dans la partition). Un autre ‘tube’ de l’œuvre est la chanson de guerre unisono du chœur.

… Le style de Jehudith est différent. Dès le début, nous nous trouvons dans un univers proche de celui de la Salomé de Strauss. La musique est apériodique et chromatique et n’a plus rien à voir avec le romantisme national. Le personnage central de l’opéra est Jéhudith, une femme arabe qui, pour Marie et l’enfant Jésus qui fuient devant les troupes romaines, offre sa médiation et sera elle-même anéantie. Jéhudith est un personnage énigmatique, une sorte de Kundry arabe. La musique est fortement marquée par l’orientalisme, mais Launis échappe au pseudo orientalisme de la danse des sept voiles de Salomé et à la coloration coloniale qu’on trouve à l’arrière-plan des bacchanales de Saint-Saëns. Il nous introduit dans le monde arabe – avec la même habileté que dans son livre Au pays des Maures (Launis 1927), illustré avec des photographies exceptionnellement poétiques prises par le compositeur lui-même. Launis y constate que la musique des Arabes « est, pour un Européen, presque entièrement étrange, étant tout le temps monodique et sans accompagnement harmonique ». C’est une musique transmise oralement, d’une certaine manière librement imaginée qui use de répétitions variées, bien qu’elle s’appuie sur des mélodies arabes très anciennes. » (opus cité, p. 29). Ou bien : « A l’ombre, abrité par une muraille, est assis un groupe de musiciens : deux percussionnistes et un joueur de flûte de berger. La sonorité fragile de la flûte se dissimule dans les sons creux plus forts des percussions. Le battement du tambour est violent, énergique. » (p. 140)

Par endroits la musique de Jehudith peut presque ressembler à celle d’un autre maître de Provence, Darius Milhaud. Les harmonies dans la musique prennent parfois un caractère de leitmotiv comme le ré bémol majeur quand le texte évoque l’étoile de Bethléem (N° 36 dans la partition) ou le mi bémol majeur pour Joseph. La Danse égyptienne est impressionnante aussi isolément. La musique du charmeur de serpents est certainement une idée que Launis a découverte au cours de ses expéditions d’anthropologue. Le chœur des Bédouins chante une vocalise sans paroles. La sérénade bédouine se base sur une gamme arabe exotique. La partition d’orchestre est pleine de corrections et d’ajouts et la réviser pour une représentation peut être un travail énorme.

Mais Jehudith, l’œuvre principale de Launis, mérite d’être enfin jouée.

Bibliographie :

Charles Boisard s.d. « Armas Launis, Musicien dramatique ». Manuscrits de la HYK (Bibliothèque de l’Université de Helsinki =Bibliothèque Nationale).
Charles Boisard s.d. « Quelques souvenirs sur l’auteur de ‘Kullervo’ ». Manuscrits de HYK.
André Charmel s.d. « Armas Launis, librettiste ». Manuscrits de la HYK.
André Gaudelette s.d. « Armas Launis, Folkloriste. Manuscrits de la HYK.
Armas Launis 1915 Ooppera ja puhenäytelmä. Muutamia vertailevia piirteitä. Kansanvalistusseuran toimituksia 171. Helsinki : Raittiuskansan Kirjapaino-osakeyhtiö
Armas Launis – Manuscrits et coupures de presse de la HYK.
Erkki Salmenhaara 1994 « Armas Launis » Suomalaisia säveltäjiä. p. 237-240. Helsinki; Otava.