Si Armas Launis (1884-1959) a connu un certain succès avec ses deux premiers opéras – Les sept frères (1913) et Kullervo (1917), qui lui ont valu l’honneur d’une pension à vie de la part de la jeune république de Finlande –, ses ouvrages suivants, composés pour la plupart à Nice, n’ont pas été joués de son vivant, si ce n’est une version abrégée de Jéhudith (1940) donnée à la radio en 1954. Son opéra same Aslak Hetta (1922) n’a été interprété pour la première fois qu’en 2004, en version de concert. La création de son ultime opus constitue donc un événement exceptionnel : l’opéra-ballet Les flammes gelées (1957) est présenté au public le 2 juillet 2026, à l’initiative de l’Association Armas Launis et du festival Urkuyö ja Aaria, en collaboration avec le Chœur de chambre de Helsinki et la compagnie Raekallio Corp.
Dans les années 1950, Launis avait conçu ce projet comme un opéra-ballet télévisé. L’opéra était son registre de prédilection (c’était déjà sa dixième partition dans le genre), la télévision était une technologie innovante, et la dimension chorégraphique, comme on va le voir, était une évidence. En effet, cette production nous invite à nous plonger dans le contexte de la conception de ces Flammes gelées et de remonter à la source : une stèle romaine, conservée au musée d’archéologie d’Antibes, qui a inspiré cet ouvrage à Armas Launis.
1. La stèle
La stèle dite « de l’enfant Septentrion » est documentée depuis le XVIe siècle. La ville moderne d’Antibes, en Provence orientale, s’est développée sur l’ancienne cité grecque d’Antipolis. Les marchands grecs s’étaient établis là vers le IVe siècle av. JC, parmi des tribus autochtones ligures, et la région fut annexée à la République romaine vers 43 av. JC.
Signalée notamment dans un ouvrage savant de 1558[1], la stèle est alors située « à côté du four à pain », et aurait été découverte en 1542 dans les fondements d’une muraille. C’est une pierre calcaire réutilisée, sans doute récupérée au Moyen Âge dans une ancienne nécropole locale : son emplacement d’origine est inconnu.
En 1928, un musée d’Histoire d’Antibes est créé au sein du château fort des Grimaldi, ancienne demeure seigneuriale. La stèle y est alors installée, et elle constitue le premier objet archéologique référencé par le musée[2]. C’est là qu’Armas Launis en prend connaissance, vraisemblablement dans les années 1950[3].
Cette pierre de 113 x 75 x 26 cm est une stèle, donc un monument destiné à marquer l’emplacement d’une tombe[4]. L’inscription est une épitaphe latine :
DM
PVERISEPTENTRI
ONIS ANNOR XII QVI
ANTIPOLI IN THEATRO
BIDVO SALTAVIT ET PLA
CVIT
L’épigraphie a permis de la déchiffrer et de la dater du IIIe siècle.
D(is) M(anibus) Aux Dieux Mânes
pueri Septentri- de l’enfant Septentrion
onis annor(um) XII qui âgé de 12 ans qui
Antipoli in theatro à Antibes, dans le théâtre,
biduo saltavit et pla- deux jours dansa et
cuit plut[5].
Le mot puer désigne un « enfant », mais un enfant esclave, sans nom de famille, sans état civil. À première vue, cette stèle est donc une pierre destinée à marquer la tombe d’un jeune esclave, danseur, mort à l’âge de 12 ans.
2. Septentrio
Septentrio, pour Armas Launis – et pour nous aujourd’hui –, c’est le Nord. En effet, en latin, Septentrio désigne d’abord la constellation de la Grande Ourse, en particulier la Grande Casserole avec ses sept étoiles caractéristiques, dont le prolongement indique l’étoile Polaire. Dans l’imaginaire national finlandais, Otava et pohjoinen tähti sont deux notions qui ne laissent personne indifférent.
« Son nom d’esclave nous fait supposer qu’il était de souche nordique, peut-être descendant des fenno-germaniques Vikings de la Scandinavie, qui ont été en contact par la mer avec la Bretagne et qui encore aujourd’hui continuent leur vieille activité commerciale, et dont l’auteur est un descendant[6]. »
Mais dans le cas du puer Septentrio d’Antipolis, le nom a peut-être une autre origine. Ce jeune esclave est une propriété privée, il n’a pas d’état civil, pas de parents, pas de nom de famille. On l’appelle juste Septentrio. Or à cette époque, tout l’Empire romain a en mémoire un grand artiste populaire, admiré pour ses talents scéniques, véritable pop star sous le règne de Commode (180-192) : un certain Marcus Aurelius Agilius Septentrio. C’était un ancien esclave, mais il a vécu assez longtemps pour être affranchi (comme l’indique son nom composé), et son immense succès est attesté par de nombreuses inscriptions honorifiques. Il est donc possible que notre jeune esclave ait été dirigé très tôt vers les arts du spectacle, sans doute pour ses talents naturels, et qu’on lui ait donné le nom de ce danseur célèbre pour lui porter bonheur.
Dans ce dernier ouvrage, Launis – âgé de 73 ans, et coupé de sa patrie depuis 37 ans (soit la moitié de sa vie), en particulier par les terribles années de guerre – choisit de réconcilier le Nord et le Sud : sa patrie baltique et sa terre d’accueil méditerranéenne, Nice, juste en face d’Antibes et de la Provence dans la baie des Anges. Avec ces Flammes gelées, on est dans un imaginaire résolument symboliste, qui prend ses distances avec l’histoire et l’archéologie pour ouvrir des perspectives beaucoup plus universelles.
Revenons à ce que raconte la stèle. L’enfant est mort à 12 ans, mais on ne sait pas de quoi, et on ne sait pas quand il a dansé avec tant de succès… C’est une inscription extrêmement rare, je crois unique (elle est célèbre dans le monde des inscriptions latine), mais elle révèle en fait très peu de choses ! Et ça fait 500 ans qu’on essaie de lire entre les lignes.
Aujourd’hui, l’âge nous étonne. 12 ans, c’est tôt pour mourir, et encore plus pour avoir déjà connu la gloire auprès du grand public. Un enfant esclave, propriété privée d’un riche citoyen, c’est un statut qui nous surprend aussi. Il va falloir se pencher un peu sur les statuts sociaux et sur les espérances de vie en ce IIIe siècle dans cette province de l’Empire romain, afin de remettre les choses en proportion.
L’enfant esclave
Comme on l’a vu, le fait que Septentrion porte un nom unique indique son statut d’esclave. Juridiquement l’enfant esclave est une propriété. Le maître peut le vendre, le donner, le louer, le punir. En théorie, les parents esclaves n’ont aucun droit sur leur enfant. Certains enfants esclaves pouvaient avoir des trajectoires différentes selon leur emploi : il était possible de bénéficier d’une éducation et d’apprendre un métier, notamment administratif ou artistique – par exemple danseur.
Par conséquent, contrairement aux sépultures des enfants de citoyens, il n’y a ici aucune mention des parents, aucune expression de chagrin. Il est mort comme un objet… mais tout de même un objet qu’on fait l’effort de commémorer.
Mort à 12 ans
À cette époque, il faut imaginer que l’espérance de vie à la naissance était de 25 à 30 ans. Plus précisément, 25 à 30 % des enfants mouraient dans leur première année, et 40 à 50 % n’atteignaient pas l’âge de 10 ans. Autrement dit, la moitié des enfants ne devenaient jamais adultes. Les raisons principales en étaient les maladies infectieuses, les problèmes d’accouchement, la malnutrition et le sevrage, ainsi que les abandons.
À Antipolis, les inscriptions funéraires dédiées à des enfants représentent environ le quart de toutes les dédicaces. La mort d’un enfant était toujours triste, mais c’était aussi quelque chose de relativement banal.
Le succès public
Cette pierre est donc très surprenante, à plusieurs titres. D’un côté, on n’y trouve pas les mentions attendues face à un décès d’enfant. D’un autre côté, on y trouve un éloge très inhabituel quant à son grand succès populaire. Un enfant mort sans état civil ne bénéficiait généralement pas d’une sépulture individuelle, et si pour quelque raison son maître souhaitait lui rendre hommage, il se contentait d’une formule factuelle et concise.
Il semble donc que ce soit cette popularité qui a justifié la commande d’un tel monument exceptionnel – popularité qui démontre le talent de l’artiste, mais qui a dû également être une source de revenus et d’honneurs non négligeables pour son maître.
En tout cas, on ignore si le commanditaire de la pierre était son maître ou quelqu’un d’autre, et on ne peut que spéculer sur les raisons précises de cette commande.
3. La pantomime
Maintenant, essayons d’imaginer à quoi pouvait ressembler ce spectacle de danse sur la scène du théâtre d’Antipolis.
Tout d’abord, je dois signaler que le théâtre antique n’existe plus aujourd’hui. Il n’en reste que quelques vestiges parmi les bâtiments du centre-ville. Mais son existence est un peu documentée, notamment par une autre inscription trouvée à Antibes.
Parmi les formes de spectacle qui existaient dans l’Empire romain aux IIᵉ-IIIᵉ siècles, le théâtre parlé ou chanté (en latin ou grec) était une discipline élitiste, réservée à un public lettré capable de comprendre une langue littéraire sophistiquée. Un autre genre était beaucoup plus populaire : la pantomime. En effet, c’était un théâtre musical et dansé, mimé, donc très sensuel et immédiatement accessible à tous[7]. Le nom vient du grec, παντόμιμος : c’est-à-dire que c’est une forme de spectacle où l’interprète est capable de tout imiter.
Le principe est le suivant. Un danseur principal joue tous les rôles : c’est la vedette. Il change de masque selon le personnage et raconte l’histoire uniquement par les gestes et la danse[8]. Il est accompagné par des instruments (flûtes, percussions), souvent par un chœur, parfois par un narrateur. Dans tous les cas, le danseur traduit le texte en gestes. Les sujets sont presque toujours tirés de la mythologie : ces histoires sont idéales pour la danse parce qu’elles comportent des passions extrêmes, des métamorphoses, de grands élans dramatiques. Les spectacles étaient joués dans des théâtres, lors de festivals religieux, ou encore dans les jeux publics.
Ces artistes étaient de véritables célébrités impériales. Ils pouvaient gagner énormément d’argent, être idolâtrés par les foules, susciter des rivalités entre supporters. Les sources racontent même des émeutes entre fans de différents danseurs. C’est pour ça que je parlais tout à l’heure de pop star, l’expression décrit tout à fait le statut du grand Marcus Aurelius Agilius Septentrio et de notre jeune Septentrio.
Malgré leur célébrité, les pantomimes conservaient un statut juridique inférieur. Ils étaient souvent esclaves ou affranchis, juridiquement classés parmi les « professions déshonorantes ». Mais leur succès pouvait leur donner une influence énorme. Certains devenaient très riches ou proches du pouvoir.
Si la pantomime était extrêmement populaire, elle était aussi vivement critiquée : certains moralistes dénonçaient l’excitation des foules, l’érotisme de certaines danses, la mauvaise influence des acteurs sur le public… Ces critiques ont d’ailleurs inspiré à Lucien de Samosate (120-180 ap. J.-C.) un éloge de la danse, un dialogue où il décortique les arguments pour et contre la pantomime et se pose en défenseur de cet art. Il y explique avec passion en quoi la danse « est honnête, comment elle n’est pas seulement agréable, mais utile au spectateur, quelles leçons elle nous donne, ce qu’elle nous enseigne, à quel rythme elle assouplit l’âme de ceux qui la voient, comment elle nous exerce par un beau spectacle, nous occupe par de suaves harmonies, et nous initie aux rapports qui unissent la beauté physique à la beauté morale[9] ».
4. Les flammes gelées
Les flammes gelées… Voilà un oxymore très inspirant… « That is,hot ice and wondrous strange snow », comme disent les Grecs chez Shakespeare ! Comme évoqué au début de cet article, Launis concilie les contraires ainsi qu’il l’a fait dans sa vie, cet ouvrage étant son chant du cygne : il réunit le soleil de Méditerranée aux étoiles du Nord et aux aurores boréales. La symbolique des astres et du ciel constitue le socle de cet opéra-ballet, en particulier le Soleil, que ce soit par son omniprésence lors des claires nuits d’été (6e tableau : « Le pays des nuits claires[10] ») ou par son absence, en hiver, sous les aurores boréales (7e tableau : « Les flammes gelées », ces deux tableaux constituant le centre de l’ouvrage). C’est le Nord rêvé dans l’exil, territoire des extrêmes et des oxymores, à l’inverse de la Méditerranée – qu’un musicien pourrait qualifier de « bien tempérée ».
Ethnomusicologue aguerri, Launis utilise « des motifs mélodiques du folklore musical de Provence et de Scandinavie, pour donner la couleur nécessaire à certaines situations. On ne peut pas prétendre que ces mélodies d’aujourd’hui ont été chantées pendant l’Antiquité dans les pays en question. Mais on ne peut pas dire non plus qu’elles ne sont pas un vieil héritage qui persiste encore aujourd’hui. Dans la Provence survit un jeu de doigts de deux personnes, la mourra, qui était aussi connue par les Romains : micare digitis[11] ».
Et l’auteur conclut sa note d’intention par un soupir nostalgique, très personnel et touchant : « On peut supposer que le pauvre Septentrion souffrant a langui loin de sa terre natale, qui avait laissé dans sa mémoire beaucoup de souvenirs[12]. »
Aujourd’hui, 69 ans plus tard, le « pauvre Septentrion » de Launis regagne sa terre natale, le pays des nuits claires et des flammes gelées, grâce à la création qui nous est offerte en l’église de Tapiola.
Sources
Lucien de Samosate, « De la danse » [v. 163-166 ap. JC], in Œuvres complètes, trad. Eugène Talbot, Hachette, Paris, 1866, tome 1, pp. 478-501. https://fr.wikisource.org/wiki/De_la_danse
Gabriel Simeoni, Les illustres observations antiques du seigneur Gabriel Symeon, Florentin, en son dernier voyage d’Italie l’an 1557, Jean de Tournes, Lyon, 1558. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k8555485
Armas Launis, Jäiset liekit – Les flammes gelées – Stella borealis [livret bilingue finnois-français], manuscrit dactylographié, 1957, 31 p.
Jean Christian Dumont & Marie-Hélène François-Garelli, Le théâtre à Rome, LGF, Paris, 1998.
Pascal Colletta, La Mourra bella – Histoire et histoires d’un jeu interdit, SERRE, Nice, 2006 ; et La Mourra – Plus qu’un jeu, un des piliers de notre culture, Mémoires Millénaires, Saint-Laurent-du-Var, 2020.
Ruth Webb, Demons and Dancers – Performance in Late Antiquity, Harvard University Press, Cambridge ma & London, 2008, en particulier pp. 58-94.
Giulia Filacanapa, Guy Freixe et Brigitte Le Guen (dir.), Le masque scénique dans l’Antiquité – pratiques anciennes et contemporaines, Éditions Deuxième Époque, Montpellier, 2022.
« Autour de la stèle de Septentrion », Musée d’archéologie, Antibes [« atelier-kit » mis en ligne en octobre 2024], 10 p. https://fr.calameo.com/antibes-juanlespins/read/002074504667314812857
[1] Simeoni 1558, p. 26 :
[2] Le numéro 1 est encore visible aujourd’hui sur le côté droit.
[3] Après la mort d’Armas Launis, un nouveau musée a été créé à Antibes en 1963, dans le but d’y transférer peu à peu les collections archéologiques du château Grimaldi. C’est aujourd’hui le musée d’Archéologie, et la stèle de Septentrion y est exposée depuis 2002.
[4] La photo reproduite ici est tirée du livret dactylographié des Flammes gelées.
[5] Version finnoise de Launis : « Kaksitoista vuotiaan pojan, Septentrion hengille, joka esiintyi kahtena päiväna Antipoliksen teatterissa ja herätti mieltymystä. » (En exergue des Flammes gelées.)
[6] Version finnoise de Launis : «Hänelle annetusta orjannimestä päättäen hän oli pohjoismaista sukua kuuluen ehkä Skandinavian suomalais- tai germaanilaissukuisiin viikingeigin, jotka olivat vilkkaassa meriyhteydessä Bretagnen kanssa, ja jotka yhä edelleenkin jatkavat ikivanhaa kaupallista toimintaansa, ja joiden jälkeläisiä tekijäkin on. » (Note d’intention des Flammes gelées.)
[7] Anecdote rapportée par Lucien (pp. 494-495) : « Un des princes barbares qui règnent sur le Pont, étant venu à la cour de Néron pour quelques affaires, vit cet acteur danser au milieu de quelques autres avec une expression si nette de ce que l’on chantait, que, sans pouvoir l’entendre, n’étant qu’à demi grec, il n’en perdit pas un mot. Comme il était sur le point de retourner dans sa patrie, Néron, en lui serrant la main, le pria de demander ce qui lui plairait davantage, lui promettant de le lui accorder aussitôt : “Vous me rendrez bien heureux, dit-il, si vous voulez me donner ce danseur. – À quoi vous servira-t-il dans votre pays ? reprit Néron. – J’ai pour voisins, dit l’étranger, des barbares qui ne parlent pas la même langue que moi, et je ne saurais trouver d’interprète pour traiter avec eux : lorsque j’aurai besoin de leur dire quelque chose, voici un homme dont les gestes me serviront de truchement.” Telle était l’impression que l’imitation par la danse avait faite sur ce barbare, qu’elle lui paraissait on ne peut plus claire et significative. »
[8] Une autre anecdote rapportée par Lucien (p. 495) : « Je veux encore te raconter le mot d’un autre barbare à ce sujet. Il voyait cinq masques préparés pour un danseur, car la pièce était divisée en autant d’actes, et, comme il n’apercevait qu’un seul danseur, il demanda quels étaient ceux qui allaient jouer les autres personnages. Quand il eut appris que c’était le même homme qui allait jouer seul et danser toute la pièce : “Je ne savais pas, mon cher, dit-il, que tu eusses plusieurs âmes dans un seul corps.” » Voir aussi Filacanapa et al. 2022.
[9] Lucien, p. 480.
[10] « Öisen valon maa ».
[11] Version finnoise de Launis : « Teoksessa on käytetty nykyisen Provencen ja Skandinavian musiikkifolklorea antamaan teoksen eri tilanteille väritystä. Ei voida sanoa, että nämä nykyajan sävelet olisivat jo näin varhain olleet käytännössä asianomaisilla seuduilla. Mutta ei voida myöskään väittää, että ne eivät olisi näin kaukaista perua. Eläähän Provencessa vielä mm. kahden henkilön sormileikki, la mourra, joka oli vanha roomalainen ajanviete, micare digitis. » (Note d’intention des Flammes gelées.) À propos de la mourra, voir Colletta 2006 et 2020.
[12] Version finnoise de Launis : « On siis inhimillisesti hyvin uskottavaa, että sairas Septentrio-poloinen kaipasi etäistä kotimaataan, josta hänelle oli jäänyt mieleen monia muistoja. »